Русское наборное дерево восемнадцатого века Ю.В. Фомин ISBN 5268007408

Техника маркетри относится к плоскостному искусству мозаики и состоит в подборе рисунка или узора из кусочков ценных пород дерева толщиной от одного до трёх миллиметров, при этом слой благородного дерева скрывает основу из простых пород. Тесно связанная с развитием архитектуры, живописи и графики, деревянная мозаика украшала парадные залы дворцов и усадеб, определяя общий красочный тон интерьера. Она служила в первую очередь для украшения мебели, поэтому неотделима от истории мебельного искусства.

Периодом расцвета наборного дерева в России был XVIII век. В Европе же техника деревянной мозаики была известна с незапамятных времён и прошла длительный путь развития.

Уже в Древнем Египте в мебели употреблялась фанера чёрного дерева, инкрустированная слоновой костью. О технике фанерования в Древней Греции и Риме свидетельствует Плиний: «Вот первый источник роскоши – покрывать один вид дерева другим и более дешёвые превращать посредством верхнего слоя в более драгоценные. Чтобы дерево было более распространенным, придумали тонкие дощечки».

До эпохи Возрождения наиболее широко применяемым способом украшения мебели была интарсия, Представляющая собой вид деревянной мозаики, при которой в лицевой поверхности из массивного дерева вырубали стамесками или вырезали резцами очертания орнамента и в полученные углубления вставляли кусочки других пород. Всю поверхность тщательно выглаживали, рисунок иногда усиливали гравировкой, заполненной мастикой, а затем натирали воском. Часто интарсия дополнялась мозаикой из кости, перламутра, янтаря, стекла, металла и других материалов и называлась инкрустацией.

Эта техника набора пришла с Востока, поэтому вначале узоры носили плоскостной геометрический характер. Наивысшего развития она достигла в Италии, особенно в Венеции и монастырях Ломбардии – чертозе, отчего и получила название чертозианской мозаики. Помимо окрашенных древесных пород, здесь применяли кость и перламутр, усиливая художественное воздействие орнамента. Геометрические узоры в виде звёзд, лент или розеток служили для украшения различных предметов мебели, в том числе и монастырских ларей.

Массивная мебель требовала большого количества драгоценного дерева, которое настолько повысилось в цене, что стало доступно лишь немногим. Но возросший в последующую эпоху эстетический вкус вызвал огромный спрос на мебель, и, чтобы удовлетворить его, необходимо было увеличить её изготовление. Техника фанерования способствовала расширению этого производства, делая мебель менее массивной и более дешёвой. Она открыла новые пути в мебельном деле и содействовала развитию искусства набора.

В эпоху Возрождения техника маркетри достигла расцвета. Впервые стали появляться изобразительные мотивы – виды улиц, площадей, изредка с человеческими фигурами, композиционно расположенными в продуманном перспективном изображении. В 1478 году во Флоренции существовали 84 мастерские интарсиаторов, в которых работали крупнейшие мастера. Цветочные вазы, книги, музыкальные инструменты, выполненные в наборном дереве, были единственным примером натюрморта в итальянском искусстве того времени. Постепенно темы расширялись – от историко-религиозных до различных сюжетов из области повседневной жизни.

Сама техника набора достигла художественного совершенства: изображение предметов в дереве выполнялось с таким мастерством, что различия между наборными картинами и живописью почти не ощущались. Ограничения, обусловленные плоскостным характером интарсии и особенностями материалов, отошли на второй план. Гравировка и наложение теней с помощью обжига создавали пластическое впечатление объёмности предмета, а использование подкрашенной древесины в наборе усиливало яркое и разнообразное цветовое решение. По свидетельству итальянского художника XVI века Джорджо Вазари, первым интарсиатором, который окрашивал фанеровку в различные цвета, был итальянец Джованни да Верона. Он протравливал дерево азотной и соляной кислотами и красил вытяжками из чернильных орешков. Вначале эти новые возможности использовали осторожно, но они, несомненно, обогатили технику ремесла. Постепенно мастера отходили от применения естественных пород дерева, но увлечение окрашенным деревом часто снижало художественную ценность предмета. Тем не менее, уровень техники исполнения оставался высоким. В XV веке для создания эскизов наборных картин привлекались знаменитые художники Боттичелли, Филиппо Липпи и другие.

В 1562 году была изобретена тонкая пилка – лобзик с деревянной рамкой-держателем. Это дало мощный толчок искусству маркетри: теперь можно было склеивать между собой пластины из цветной фанеры и выпиливать одновременно и рисунок и основу, а затем готовым орнаментом заклеивать всю лицевую поверхность предмета. Несмотря на то, что в XVI веке аугсбургский мастер Георг Реннер сконструировал так называемую фанеровочную мельницу для тонкой нарезки ценного дерева, пиленая фанера вплоть до XIX века нарезалась ручным способом.

В эпоху Возрождения Италия опередила другие европейские страны в развитии наборного дерева на целое столетие, во Франции, а затем в Германии интарсия распространилась только в начале XVI века. Наибольшую известность получили изтовленные в Аугсбурге и Нюрнберге шкафы-кабинеты с выдвижными ящикам для монет или коллекций камней, закрывавшиеся дополнительно дверцами. В них часто имелись секретные отделения с хитроумной системой запоров. Лицевая сторона украшалась изящными арабесками, цветами или архитектурными изображениями набранными из дерева.

Во второй половине XVI века в отделке мебели начали применять инкрустацию слоновой костью по чёрному дереву, способствовавшую развитию искусства чернодеревщиков (эбенистов). Во Франции во времена Людовика XIV наиболее известным чернодеревщиком был мебельщик Андре-Шарль Буль, работы которого отличали строгость, прекрасно найденные линии и совершенство роскошного набора, с обрамлённого литой золочёной бронзой. Его творчество развивалось от техники маркетри из цветных пород дерева до инкрустации медью и оловом по панцирю черепахи, которыми он владел безукоризненно. В протоколе, составленном в 1720 году после пожара в его мастерской, числятся наборные доски «с разнообразными цветами, птицами, животными, лиственными орнаментами и орнаментами всех видов из разноцветного дерева, выполненные мастером в юные годы».

Изделия, инкрустированные пластинами из панциря черепахи, обрамленными рельефной золочёной бронзой в виде масок, завитков и растений, принесли ему славу. Склеивая пластины черепахи и меди, он выпиливал намеченный рисунок, затем, разъединив их, в фон черепахи вставлял фрагменты из меди, а в фон из меди – фрагменты из черепахи. При такой технике все детали автоматически совпадали, и экономия материала была огромной.

Мебель А.-Ш. Буля была дорогой и предназначалась для королевского двора. Четыре массивных шкафа чёрного дерева с великолепной бронзовой отделкой, выполненные в его мастерской, хранятся в Эрмитаже в Ленинграде. Вероятно, их первым владельцем был фельдмаршал Б. П. Шереметев. Но такие приобретения уникальной мебели в России были ещё редки, так как чаще всего она привозилась качестве дипломатических подарков и числилась в обиходе царского двора и придворной знати.

Впервые, по свидетельству И. Е. Забелина, мебель «на польский и немецкий образец» появилась в России во второй половине XVII века, когда интерьеры царского дворца были «наряжены по-европейски». Англичанин С.Коллинс, врач царя Алексея Михайловича, живший в России с 1659 по 1665 год, оставил следующее свидетельство: «С тех пор, как Его Величество был в Польше, видел тамошний образ жизни и стал подражать польскому королю, круг его понятий расширился: он начинает преобразовывать двор, строить здания красивее прежнего, украшать покои обоями…». Придворная знать старалась не отставать от царя. В Москве особенно славился убранством дом В.В. Голицына, управляющего Посольским приказом при царевне Софье. Этот дом на Петровке имел множество комнат, обставленных по последней моде. Только в одной из палат – Столовой – было пять зеркал, три из них – в золочёных рамах, несколько столов, медные шандалы, шкафы, одна из стен обита золочёной кожей. Однако единства стиля в убранстве интерьера ещё не было.

Изменения в интерьере почти не коснулись домов основной части дворянства. По свидетельству современников, обстановка их была простой и скромной. Мебель изготавливалась из дерева местных пород, располагалась обычно вдоль стен и была примерно одинаковой: стол, покрытый скатертью, лавки, скамьи, изредка украшенные резьбой, иногда шкаф из ореха или дуба, стулья, редко кресла – вот, пожалуй, и всё убранство. Скудость интерьера оживлялась цветными тканями, которыми обтягивали пол и стены. Многие поколения сменялись, обстановка продолжала оставаться неизменной.

Во второй половине XVII века в Россию приезжают «разных художеств» мастера и мебельщики. Приглашение мастеров было уже сложившейся практикой в европейских государствах. И в Московской Оружейной палате в этот период осваивают изготовление художественной мебели.

В 1670 году мастер Ян создал стол, украшенный чёрным и красным деревом. В том же году для царя Алексея Михайловича делают столы – «из индейского дерева с инкрустациею из виницейских раковин», другой кипарисный – «на доске врезаны жеребьями чинаровое и чёрное деревья, ноги точеные яблоневые, на яблоках кости пуговками». Судя по этим сведениям, в России уже была освоена техника интарсии и инкрустация. Не исключено, что мебель инкрустировали мастера-оружейники, чьи произведения были широко известны. Тогда же, возможно, была освоена и техника фанерования. Не хватало лишь условий для более широкого развития мебельного искусства. Они появляются со времени петровских преобразований.

XVIII век открыл новую страницу в искусстве интерьера и художественной мебели. Преобразования Петра I совпали с исторической необходимостью выхода России на европейскую арену.

На грани столетий происходил перелом взглядов, переосмысливались национальные культурные традиции. Пожалуй, наиболее полно это проявлялось в восприятии архитектуры и связанного с ней интерьера. Быстрая застройка Петербурга дворцами и домами знати требовала и новых приёмов украшения жилища. Начавшиеся перемены опрокидывали общепринятые дотоле нормы и представления. Менялось всё: архитектура зданий и их декор, одежда и мебель, посуда и книги. Первостепенное значение приобретала гражданская архитектура. Дворянство, выступившее законодателем и одновременно потребителем искусства, затрачивало огромные средства на убранство интерьера, которое зримо свидетельствовало об общественном положении её хозяина. Интерес к многочисленным новшествам приобретал всё более практический характер.

Новые решения в убранстве интерьера вызвали большой спрос на мебель. Старое ручное ремесло было традиционно связано с массивным деревом. Привозных ценных пород дерева не хватало – это определялось узостью придворного рынка, и стоили они дорого. Распространение техники фанерования давало возможность удовлетворять растущие запросы и способствовало развитию искусства набора. Мебель наборного дерева стала неотъемлемой частью парадных залов дворцов и усадеб.

В 1710 году ближайший сподвижник Петра I А. Д. Меншиков начинает строить в Петербурге на Васильевском острове один из первых дворцов, интерьер которого с большими комнатами различного назначения резко контрастировал с интерьером русских деревянных хором. Новые решения интерьера проявились в анфиладном расположении залов, в отделке стен фаянсовыми плитками, в расписных плафонах. По-новому, как декоративный материал здесь было использовано и дерево. Меншиковский дворец хранит редчайшие образцы предметов из наборного дерева русской работы, выполненные в начале XVIII века. Наиболее яркий пример этого – убранство кабинета Меншикова, получившего за свою отделку название Орехового. Ореховые панели с геометрическим рисунком покрывают сверху донизу его стены, разделённые наборными пилястрами с резными золочёными капителями, подчеркивающими великолепие отделки. Пока не установлено имя автора отделки Орехового кабинета. Был ли им И. Г. Шедель, приглашенный А. Д. Меншиковым в 1713 году из Германии, где подобным образом украшались залы ещё в XVI веке, как в домах городского совета в Любеке и Кёльне, или Ж.-Б. Лебон? В Германии во время «Великого посольства» А.Д. Меншиков увидел впервые дворец и, изумлённый им, решил построить дом по западному образцу у себя. Дом Меншикова воспринимался современниками как дворец на «итальянский манер» и был одним из первых общественных зданий в Петербурге. Здесь устраивались ассамблеи и дипломатические приёмы, поражавшие гостей богатством и роскошью обстановки. Убранство интерьера демонстрировало не только вкусы хозяина, но и значение дворца как резиденции в новой столице.

В 1721 году Ф.Б. Берхгольц писал о дворце как об обширнейшем и великолепнейшем во всём Петербурге. Здесь было собрано всё, что отвечало потребностям человека передовых вкусов того времени. Китайский фарфор, зеркала, шпалеры и скульптура приобретались за границей. Кроме немецкой, итальянской и французской мебели, сюда попали и редчайшие образцы работы русских мастеров, которые из-за слабой изученности истории наборного дерева в России считали западноевропейскими. В частности, большой овальный стол тяжеловатых пропорций с массивной съёмной доской из цельного дерева, украшенной в центре звездой в виде розы ветров, выполненной в технике интарсии, приписывали английским мастерам. Но в начале XVIII века английская мебель достигла высокого уровня развития. Конструктивно овальные английские столы были обычно с опускными полами. В формах мебель следовала голландским образцам, но вскоре превзошла их большей целесообразностью и декоративностью. Мотивы её цветных маркетри составляют птицы и орнаменты с разнообразными цветами – тюльпанами, розами и жасмином в виде цветочных букетов. Позднее растительная орнаментика смешивается с различными видами стилизованных листьев аканта. Всё чаще поверхность предмета сплошь заполняется затейливым набором маркетри. Поэтому маловероятно, чтобы английские мастера вернулись к забытым орнаментам и устаревшей технике интарсии при украшении стола. Да и применение таких пород, как берёза и южная акация, не свойственно английской мебели. Вероятнее предположить, что это одна из первых работ, выполненная в России по английским образцам.

Ещё более достоверной работой русских мастеров, усвоивших мебельные формы и характер набора, можно считать большой шкаф для одежды. Цоколь шкафа, покоящийся на восьмигранных ножках, и карниз с двумя волютами мощно профилированы. Линия дверных рам подчёркивается наборной лентой, которая располагается на экране дверцы. Он имеет все стилистические особенности орнаментальных и композиционных мотивов, применённых во дворце: идентичен рисунок резных капителей на пилястрах шкафа и Орехового кабинета, совпадают композиции карнизов и рисунок набора, арка верха шкафа повторяет архитектурные арки в вестибюле дворца. Это одно из первых свидетельств стилевого единства мебели наборного дерева и архитектурного декора. Некоторые исследователи считали шкаф работой западноевропейских мастеров. Однако целый ряд признаков говорит о том, что он изготовлен русскими мастерами. Конструкция шкафа выполнена из сосны, а основа в западноевропейской мебели делалась из дуба. Ножки тяжеловаты даже для столь массивного предмета, с помощью средней ножки оригинальным способом был засекречен тайник: она выдвигается вперед вместе с большим скрытым ящиком, передняя стенка которого является частью цоколя. На карнизе отсутствует характерная для немецкой мебели резьба, и сам карниз непропорционален остальной части. Разорванный фронтон с волютами явно позаимствован с английской мебели, по пропорции тяжеловат и в английской мебели подобного типа не встречался. Употребление фанеровки орехового дерева около 1660-х годов повсеместно вытеснило дуб в Западной Европе, применение же дуба и ясеня в наборе шкафа ещё более убедительно свидетельствует о его русском происхождении. Мы можем считать этот шкаф одним из первых предметов меблировки, изготовленных русским мастером специально для Меншиковского дворца. Вероятнее всего, он был выполнен одним из петровских «пенсионеров», обучавшихся за границей.

В 1716–1717 годах по указу Петра Меншиков отправляет в Англию и Голландию семнадцать человек для обучения «кабинетному» делу. В 1723–1724 годах многие возвратились в Петербург, и в их числе – один из первых мастеров наборного дерева Фёдор Васильевич Мартынов. После произведенного испытания Пётр I определил их на службу. Часть «пенсионеров» перестраивала картинную галерею Летнего дворца. Но, по всей видимости, их работа носила эпизодический характер, и в 1725 году Екатерине I поступил доклад об их бедственном положении. Некоторые мастера вновь делали вещи для пробы и представляли их в Кабинет. Какого характера были эти предметы, пока неизвестно, но кабинет, выполненный Фёдором Мартыновым, попал в царские покои. Не исключено, что часть изготовленной мебели была отправлена и во дворец Меншикова.

В петровское время важную роль в культурном развитии России играла Голландия. Но уже около 1710 года Пётр I меняет ориентацию на Францию – оплот абсолютизма, поддерживаемый величавой пышностью двора.

В 1716 году в Россию был приглашён Ж.-Б. Леблон, известный французский архитектор. Он сразу развернул в Петербурге широкую деятельность, устроив девятнадцать обширных мастерских, в том числе столярную, шпалерную, литейную и другие во главе с выдающимися мастерами. Среди них был блестящий скульптор и резчик Никола Пино, вместе с которым приехал выдающийся столяр Жан Мишель. В 1717 году на въезд в Россию получили паспорта еще около ста французских мастеров, среди них столяры, чернодеревщики, позолотчики, обойщики. Эти мастерские явились своеобразной школой подготовки русских мастеров, ибо в контракте, заключённом с Ж.-Б. Леблоном 19 февраля 1716 года, значится, что он приглашён в Россию для архитектурных работ, а также для обучения русских учеников художеству и руководства мастерскими.

По проекту Ж.-Б. Леблона возле Адмиралтейства построили дом адмирала Ф.М. Апраксина. По свидетельству современника Ф.Б. Берхгольца, дом «весь был меблирован великолепно и по последней моде, так что и король мог бы прилично жить в нём…». И действительно, позднее дом приспособят для императрицы.

В 1714 году Пётр I задумывает строительство Петергофа, который, по его словам, должен быть не хуже Версаля. Ж.-Б. Леблон предлагает застелить полы построенных Верхних палат художественным паркетом, но, очевидно, это не было сделано. Для строящегося Монплезира Пётр I собственноручно копирует рисунки художественного паркета из альбомов Ж.-Б. Маро, Л. Штурма и П. Декера: объёмные кубы, ромбы, квадраты и шестиконечные звезды. Такие рисунки паркетов будут доминирующими в первой половине XVIII века.

В художественной мебели России Петровской эпохи не было стилистического единства. Но сама пестрота стилистических вариаций обогащала мебель новыми формами и декоративными мотивами. Опись убранства дворца в Царском Селе 1727 года, когда Петербург уже сложился как европейский город, даёт нам представление о характере мебели той эпохи. Упомянутый в описи «шкаф ореховый цветной», несомненно, был наборной работы. Возможно, его привёз из Англии как свидетельство своего ремесла один из пенсионеров – Яков Аксентьев. В то время уже были шкафы нескольких типов: кроме одёжных, были и со стеклянными дверцами, «куда ставится хрустальная посуда», маленькие персидской работы, расписные, фанерованные ореховые, дубовые, липовые, были столы с опускными полами и раздвижные. Кроме стульев и кресел, в описи перечислены зеркала в резных стеклянных рамах, вероятно, венецианские, хотя и названы персидскими, зеркала в чёрных рамах. Резной золочёной мебели еще мало, она станет характерной для следующего периода.

Известный публицист князь М.М. Щербатов пишет о вкусах того времени: «Уже вместо сделанных из простого дерева мебелей стали не иные употреблять, как английские, сделанные из красного дерева мегагеня; дома увеличились, и вместо малого числа комнат уже по множеству стали иметь, яко свидетельствуют же того времени построенные здания: дома стали сии обивать штофными и другими обоями, почитая неблагоприятным иметь комнату без обои; зеркал, которых сперва мало было, уже во все комнаты и большие стали употреблять».

Осознание дворянством своего могущества определило мажорность и красочность русской архитектуры. Это особенно ярко выразилось в творчестве архитектора Ф.Б. Растрелли, которому русское искусство обязано блестящим расцветом дворцового интерьера в стиле барокко.

С 1731 года Растрелли начинает переделывать старый леблоносовский дом Апраксина под резиденцию Анны Иоанновны, но этот дом оказался мал, и в 1732 году он приступает к работам по возведению Зимнего дворца в Петербурге. Не известно, сколько из двухсот залов нового дворца были застелены наборным паркетом и каков был его рисунок. Можно предполагать, что он был сходным с рисунком паркета Рундальского дворца в Курляндии, построенного Растрелли для Бирона. В 1737 году в Рундальском дворце приступили к изготовлению паркетов, и уже через два года около двадцати пяти залов были застелены ими. Готовили паркеты петербургские мастера под руководством И.Г. Энгера. В 1740 году сразу же после ареста Бирона все работы во дворце были приостановлены, и мастера вернулись в Петербург, а в 1742–1743 годах в Петербург были отправлены художественные паркеты.

В 1746 году вопрос о курляндских паркетах возник вновь: столяру Ивану Замятнину и Ивану Ожигину было поручено «одну штуку таким же манером для образца сделать». Сохранившиеся в Рундальском дворце образцы паркета спальни характерны для первой половины XVIII века – восьмиконечная звезда в центре квадрата, набранные из дуба, ореха, морёного дуба, самшита и клёна. По уцелевшим наборным филёнкам откосов дверей можно предположить, что и нижняя часть стен спальни была отделана аналогичными паркету панелями. Рисунок паркета во двор-цах того времени был геометрическим и варьировался в ограниченном диапазоне.

В построенных Растрелли дворцах развивается один из определяющих принципов архитектуры барокко – анфиладное расположение залов. Огромные окна, простеночные зеркала, золочёная резьба на стенах, живописные плафоны с летящими облаками разрушали замкнутость пространства. Великолепные анфилады идеально соответствовали ритуалу дворцовой жизни с торжественными шествиями, танцами, парадными обедами, пышное убранство должно было вызывать восхищение и преклонение перед могуществом монарха. Но еще недавно построенные дворцы уже не отвечали изменившимся вкусам.

Теперь отделке интерьеров придавали столь большое значение, что были созданы специальные учреждения. Внутренним убранством дворцов ведала Контора интендантских дел. Она занималась столярными, малярными, живописными, мраморными, золотарными и лепными работами. В её штате в 1740 году числились: один столярный мастер, подмастерье, восемь столяров и шесть столярных учеников. Камер-цалмейстерская контора ведала работами по обивке стен и мебели во дворцах, наблюдала за сохранностью всего их убранства. Канцелярия от строений выполняла заказы этих учреждений по доставке мастеров для различных работ.

С 1740 года Растрелли начинает перестройку Петергофского дворца. Ещё ранее для Большого зала был «учинён проект полов из разных дерев по образцам, взятым из Ораниенбаума». Тогда же вместо мраморных плит здесь уложили наборный паркет. В центре зала Растрелли поместил большой круг с многолучевой звездой и такими же кругами поменьше, расположенными крестообразно. Фон повторял излюбленный зигзаг. Настилали паркет охтенские мастера Евгений Чернов, Кондратий Коротеев, Афанасий Воронин, Прокопий Жданов под руководством Бернарда Эгга. Богатый рисунок в виде многолучевых звёзд и розеток, заключённых в круг или восьмиугольник, имеет и паркет Чесменского зала. В 1750 году в кабинете правого флигеля делают штучный пол из чёрного анифасового и пальмового дерева. В Канцелярию от строений Растрелли представил чертежи полов для Галереи и Аванзала. Крестьян Эйгер изготовляет паркет из ореха, клёна и морёного дуба. Над паркетами Петергофа работают Яган Гиршфельдер, Яган Ротхаус, мастера Флор и Копылов.

В связи с переделкой дворца вновь возникают имена петровских «пенсионеров». В 1744 году Петергофская контора предложила заготовить балясины для балюстрады возле Монплезира «кабинетному мастеру» князю Нерыцкому и «кроватному столярному мастеру» Андрею Шарыгину. Обучавшийся в Голландии Борис Нерыцкой вместе с другими «пенсионерами» был отпущен домой в 1727 году, но возвратился в Петербург лишь в 1743-м и за неимением по его «художеству кабинетной работы» был определен в Петергоф смотреть за столярными работами. В это же время с ним работал и «пенсионер» Борис Мантуров. С 1747 года Б. Нерыцкой служил инспектором при мастерском дворе в Петербурге, а через год вместе с А. Шарыгиным попросил об отставке. К сожалению, почти ничего не известно об их работах по внутреннему убранству.

Отделка интерьеров дворца в Петергофе была закончена к 1755 году. В это же время Растрелли вёл работы и в Царском Селе, где над украшением интерьеров Екатерининского дворца трудилось около ста русских мастеров. Часть работ по изготовлению паркета возглавил охтенский столяр Михайло Сухой. Паркет, выполненный для Екатерининского дворца по проектам Растрелли, имел строго геометрический рисунок и только в Большом зале отличался орнаментальным богатством.

Паркетам Растрелли, созданным в этот период, близкие по стилистике паркеты подмосковного дворца Шереметьева в Кускове. Построенный в 1770-е, поэтому его интерьеры имеют элементы убранства стиля барокко и классицизма. По всей видимости, во дворце сохранился первоначальный паркет, близкий по стилистике паркетам 1750-х годов. В Зеркальном танцевальном зале его рисунок имеет вид бесконечно переплетающихся кругов и отвечает живой пластике барокко. Мотив восьмиконечной звезды, зигзаг, кирпич – все элементы напоминают паркеты Растрелли в Петергофе. И сама палитра наборного дерева – дуб, морёный дуб и клён – характерна для середины XVIII века.

В деревянном Зимнем дворце, построенном Растрелли в 1755 году, полы были штучные, набранные из дуба, ореха и клёна, или разноцветные. Исследователи отмечали несоответствие рисунка паркетов пышному декору интерьеров, считая, что геометрический орнамент подчёркивает богатство растительного орнамента. Но наиболее точно определили особенность этих паркетов Н. И. Архипов и А. Г. Раскин: «Паркеты превращали полы в своеобразные мозаичные картины». Растрелли прекрасно чувствовал пластические возможности резного дерева. Матовая и полированная позолота усиливала ощущение декоративного богатства и глубины рельефа. Но к наборному паркету он долгое время относился как к плоскостному искусству мозаики. Лишь последние работы Растрелли по устройству паркетов Зимнего дворца свидетельствуют о коренном изменении орнамента и цветовой палитры.

В 1759 году он представил Сенату двадцать семь чертежей, по которым должны были делать полы в девяноста пяти комнатах. Однако они были столь сложны по рисунку и количеству пород дерева, что никто не брался за их изготовление. И только в 1761 году после изменений, внесенных в чертежи архитектором С. Чевакинским, эта работа началась. Сохранившиеся в Варшавской библиотеке проекты паркетов Растрелли 1759 года свидетельствуют о коренном перевороте в их орнаментике. Сложный барочный рисунок отвечал пышному характеру интерьеров, насыщенных золочёной резьбой. В корне изменилась композиция – особо подчёркивалась её центральная часть, геометрический рисунок уступил место более сложному. Можно считать, что с этого периода паркет превратился в драгоценный ковёр.

Творчество Растрелли завершает огромный период в истории русской культуры – период расцвета барокко, давший развитие художественному паркету. В это время мебели наборного дерева еще мало, преобладает крашеная и золочёная барочная мебель.

В 1762 году после воцарения на престол Екатерины II Растрелли вышел в отставку. Окончание отделки Зимнего дворца продолжалось без него.

В России архитектура барокко уступила место классицизму. За два десятилетия царствования Елизаветы были построены, обновлены и расширены Зимний дворец и Смольный монастырь, Большой дворец в Петергофе, Летний дворец в Петербурге, Большой дворец, Эрмитаж и Монбижу в Царском Селе. При таком размахе строительства убранство дворцов часто оставалось нереализованным. «Двор в то время был так беден мебелью – вспоминает в автобиографических записках Екатерина II, – что те же самые зеркала, кровати, стулья, столы и комоды, которые служили нам в Зимнем дворце, перевозились вслед за нами в Летний дворец, оттуда в Петергоф и даже ездили с нами в Москву».

Это свидетельство позволяет думать, что столярное ремесло в середине XVIII века было развито не настолько, чтобы удовлетворить возрастающие потребности.

Одним из тех редких образцов мебели, дошедших до наших дней, является комод, хранящийся в Эрмитаже. Стенки его и ящики украшены сетчатым орнаментом, набранным из кости, латуни и цветных пород дерева. В центре столешницы в фигурном латунном щитке выгравирован герб России, на груди орла – вензель Екатерины II. Исполненные в наборе на передних углах гербы Сибирской губернии позволяют датировать предмет 1762–1764 годами, так как Сибирская губерния существовала всего два года, разделившись затем на Иркутскую и Тобольскую губернии. Возможно, образцом для мастера послужил шкаф, подобный изготовленному в Германии в 1756 году. Его нижняя часть аналогична эрмитажному комоду по девятичастному делению передней стенки, волнистым боковым сторонам и характеру набора. Комод является характерным образцом переходного стиля от барокко к классицизму.

Если в барокко красота достигалась за счёт декоративного богатства в живых, вменяющихся формах, то новый идеал видели в «благородной простоте и спокойном величии». Эта формула знатока античности И. И. Винкельмана, высказанная в 1755 году, уже стала распространенным мнением в России в 1760-е годы. Наиболее близкой для русского зодчества становится французская архитектура. Меняется и рисунок паркета.